Шарль добиньи берег реки уазы

Рисование.ру

Шарль-Франсуа Добиньи

Художник Шарль-Франсуа Добиньи — один из тех мастеров, которые оказали наибольшее влияние на появившийся вскоре импрессионизм. Его пристрастие к энергичным мазкам, уверенность в том, что истинная живопись создается быстро, — все эти принципы вскоре популяризируют Моне, Ренуар, Писсарро.

Шарль-Франсуа Добиньи. Картины художника

Шарль-Франсуа Добиньи. Пруды Гилье

1853 г. Художественный музей Цинциннати

Художник любил писать с натуры либо ранним утром, либо поздним вечером — его привлекала возможность отобразить на полотне тончайшие, быстро меняющиеся оттенки света и цвета. Добиньи даже специально оборудовал лодку-студию для этих целей. Именно такой момент — раннее утро над прудом, небо, покрытое легкими облачками, ловящие лягушек аисты — запечатлен на картине «Пруды Гилье».

Шарль-Франсуа Добиньи. Восход луны в Овере, или Возвращение стада

Не позднее 1878 г. Монреальский музей изобразительных искусств

На картине видны крупные и энергичные мазки, свойственные импрессионистам. Правда, Добиньи выступал против субъективности, считая, что природа не нуждается в личном отношении художника.

Шарль-Франсуа Добиньи. Берег в Виллервиле

1875 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В Нижней Нормандии не редкость пасмурные ветреные дни — и именно такой день предстает перед нами на этой картине. Бескрайний холмистый берег, поросший травой, справа — опушка леса. Сначала пейзаж кажется безлюдным, и мы не сразу замечаем крошечные черно-белые пятнышки — это женские фигурки: с корзинами в руках женщины идут к линии прибоя собирать устриц.

Шарль-Франсуа Добиньи. Пейзаж с рекой Уазой

1859 г. Музей изобразительных искусств им.А. С. Пушкина, Москва

«У света есть свой язык», — говорил художник. И в самом деле, Добиньи как никто другой умел передавать на картине нюансы природного освещения: солнце, светящее из-за туч, жаркий полдень, задумчивый свет звезд. «Пейзаж с рекой Уазой» — пример того, как при помощи скромной палитры можно передать спокойствие северного лета с его неярким солнцем. «Язык света» безукоризнен.

Шарль-Франсуа Добиньи. Утро

1858 г. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва

Розовеют облачка на светло-сером небе, туман понемногу отползает с заболоченного речного берега, а чуть поодаль плавает многочисленное гусиное семейство. Картина кажется созданной буквально за несколько рассветных минут — первый план выполнен такими энергичными движениями кисти, что фактура каждого мазка — как на ладони. И тем не менее полотно хранит атмосферу рассветной прохлады.

Шарль-Франсуа Добиньи. Лодки на берегу моря в Этапле

1871 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Как и в большинстве других картин, на этом полотне Добиньи присутствие человека в природе обозначено лишь опосредованно — в виде вытащенных на берег барок. Здесь отчетливо проступает один из важных принципов живописца: главное для него в создании образа природы — не линия и не четкость деталей, а цвет, его тончайшие оттенки и переходы. Именно Добиньи будут именовать своим учителем впоследствии многие молодые импрессионисты.

Шарль-Франсуа Добиньи. Берега Уазы

1860-е гг. Музей изобразительных искусств им.А. С. Пушкина, Москва

Река Уаза — левый приток Сены. Путешествуя на своей лодке-студии, Добиньи создал множество картин, изображающих берега реки в разное время суток. Песчаные отмели, заболоченные излучины, старинные храмы на берегах, маленькие деревушки. Эта небольшая река буквально очаровала живописца.

Шарль-Франсуа Добиньи. Ферма в Керити, Бретань

1838-1878 гг. Гаагский муниципальный музей, Гаага

Шарля-Франсуа Добиньи часто ставят в пример молодым художникам как образец трудолюбия и преданности ремеслу. До нас дошло множество его картин, этюдов, набросков. В своей «Ферме. » художник виртуозно передает не только цвета и оттенки солнечного дня, но и тени на земле от бегущих по небу облаков. А сходящиеся к горизонту линии поля помогают создать иллюзию огромного пространства.

Шарль-Франсуа Добиньи. Уборка урожая

1851 г. Музей д’Орсе, Париж

В отличие от того же Милле, который сделал лейтмотивом своего творчества тяжесть крестьянского труда, Добиньи ставит акцент на единении человека и природы. Вначале может показаться, что на полотне только одно изображение человека — фигурка женщины в красном платке. Присмотревшись, мы замечаем вдали крестьян, собирающих скирды. Рядом лошади, запряженные в воз.

Шарль-Франсуа Добиньи. Прачки

1870-1874 гг. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Художник много путешествовал — по Голландии, Италии, Испании. Эти поездки, безусловно, повлияли на его живописную технику и мировосприятие в целом, но почти никак не отразились на сюжетах. Большинство своих картин Добиньи по-прежнему посвящал родным французским пейзажам, органично вписывая в них людей труда.

Источник

Шарль-Франсуа
Добиньи

В начале биографии Добиньи произошел переезд в Италию. Затем он учился в Париже вместе с Полем Деларош. Не смотря на то, что его относят к Барбизонской школе, Шарль-Франсуа никогда не жил в Барбизоне.

Последние 30 лет он провел преимущественно в плавучем доме на реках Сене, Уазе. Самые знаменитые работы художника как раз изображают берега, просторы этих рек. Добиньи чрезвычайно успешно мог передавать атмосферу рассвета, сумерок, лунного света. Поздние работы в биографии Шарля-Франсуа Добиньи выполнены в большом размере. Моне и Будем были чрезвычайно внимательны к его картинам.

французский живописец-пейзажист, график, представитель барбизонской школы. Учился у своего отца, художника Э. Ф. Добиньи, затем у П. Делароша. Испытал влияние Рембрандта. В Лувре копировал живопись голландских мастеров, особенно привлекали его произведения Я. Рейсдала и Хоббемы. В 1835-1836 гг. Добиньи посетил Италию, а в 1866 г. отправился в Голландию, Великобританию и Испанию. Но эти поездки практически не нашли отражения в творчестве художника, почти все его работы посвящены французским ландшафтам. Многочисленные рисунки в наследии мастера свидетельствуют, что он много писал с натуры. В 1840 г. работал в технике офорта. Ранние произведения Добиньи выполнены в традициях классицизма, но со временем живописец обращается к реалистическому пейзажу. Об этой тенденции говорит полотно «Жатва» (Лувр, Париж), выставленное в парижском Салоне в 1852 г. Приукрашенные декоративные ландшафты в первых работах художника сменяются простыми и скромными деревенскими пейзажами, созданными в результате кропотливой работы на натуре.

Торжественные картины природы Добиньи в то же время лиричны и интимны, художник стремится передать свежесть и благоухание травы и зеленой листвы, красоту рек и озер («Запруда в Оптево», 1855, Музей изящных искусств и керамики, Руан; «Городок на Сене», 1874, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов). Утонченная и изысканная палитра художника придает удивительное очарование картинам французской природы. Представляющий второе поколение художников-барбизонцев, Добиньи создал поэтичные произведения, близкие по духу живописи К. Коро, считающегося великим мастером «пейзажа настроения». Множество его прекрасных камерных пейзажей, отличающихся тонким и свежим колоритом, написаны с натуры. Стараясь приблизиться к природе, Добиньи построил лодку-мастерскую, на которой плавал по Уазе и Сене. В результате этих путешествий возникло множество этюдов, среди которых один из лучших — «Деревня на берегу Уазы» (1868, ГМИИ, Москва). Большое внимание Добиньи уделяет цветовой гамме своих картин. Кажется, что свежие и звучные краски, которыми написаны полотна, художник взял у самой природы. Палитра живописца более светлая, чем у других представителей барбизонской школы, например, пейзаж «Утро» (1858, ГМИИ, Москва) написан в нежно-розовой и голубой тональности, придающей изображению воды и неба вид удивительно живой реальности. Превзошел Добиньи остальных барбизонцев и своим умением в совершенстве передавать игру света и теней. Самым важным изобразительным средством для живописца является не четкость рисунка и тщательная детализация, а именно цвет, тончайшие красочные градации. Это привлекло к художнику молодое поколение — импрессионистов, которым Добиньи в 1868 г. помог организовать в Салоне выставку их работ.

В конце 1860-х гг. живописная манера Добиньи несколько изменяется, художник старается сделать свои картины более значительными и монументальными, но они по-прежнему убедительно и глубоко лирично передают очарование природы. Исполнен сурового величия пейзаж «Прилив в Нормандии» (1869, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Саратов). С поразительной достоверностью передает Добиньи своеобразную прелесть северного побережья Франции. Темный каменистый берег и мрачное небо, покрытое свинцовыми тучами, четко разделяются проходящей между ними светлой, мерцающей полосой моря. Реалистичная, полная жизни картина пронизана романтически возвышенным чувством. Восхищением перед величественной красотой природы отмечен и прекрасный пейзаж «Берег в Виллервиле» (1875, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Замечательное искусство Добиньи говорит о том, что художник любил и хорошо знал природу. Его гармоничные и поэтичные произведения представляют зрителю море, реки, равнины, французские деревушки, сады и виноградники. Пронизанная духом романтизма, живопись Добиньи в то же время реалистична и объективна.

Источник

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Берега Уазы. 1860-е

Шарль Франсуа Добиньи

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Пейзаж с рекой Уазой

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Деревня Портжуа на берегу Сены (Берега Сены. Триель)

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Лондон. Вестминстер

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Река в облачный день

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Оливковый сад

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Утро

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Вечер в Онфлере

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Морской берег. Виллервиль

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Пейзаж с лодкой (Рыбаки и прачки на берегу Уазы)

Источник

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Пейзаж с рекой Уазой. 1859

Шарль Франсуа Добиньи

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Вечер в Онфлере

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Оливковый сад

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Деревня Портжуа на берегу Сены (Берега Сены. Триель)

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Лондон. Вестминстер

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Утро

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Берега Уазы

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Морской берег. Виллервиль

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Река в облачный день

Шарль Франсуа Добиньи
автор
Пейзаж с лодкой (Рыбаки и прачки на берегу Уазы)

Источник

Шарль добиньи берег реки уазы

Всеобщая история искусств том пятый

Искусство 19 века

От редакционной коллегии

Пятый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 19 века.

Авторами глав пятого тома являются:

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Франции от Великой французской буржуазной революции до Парижской коммуны (1789—1871) — Н. В. Яворская.

Искусство Франции от Парижской коммуны до 1890-х годов — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева.

Искусство Англии — М. А. Орлова.

Искусство России с конца 18 века до 60-х годов 19 века. Архитектура и скульптура— И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство России с 60-х до 90-х годов 19 века. Живопись — Т. Н. Горина; скульптура и архитектура — И. М. Шмидт.

Искусство Украины, Белоруссии, Литвы, Латвии, Эстонии, Грузии, Армении и Азербайджана — Е. М. Костина.

Искусство Германии — Т. М. Кузьмина (первая половина 19 века) и А. Н. Тихомиров (введение и вторая половина 19 века).

Искусство Бельгии — Л. С. Алешина.

Искусство Голландии — В. А. Сидорова.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Италии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Австрии — А. Н. Тихомиров.

Искусство Венгрии — Л. С. Алешина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Полыни — Л. И. Тананаева.

Искусство Югославии — М. Т. Кузьмина.

Искусство Румынии—М. Т. Кузьмина.

Искусство Болгарии — М. Цоичева.

Искусство Соединенных Штатов Америки — А. Д. Чегодаев.

Искусство Японии — В. Е. Бродский.

В главе «Искусство Чехословакии» использованы авторские материалы М. Вароша по словацкому искусству. В редактировании глав и подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина. Глава «Искусство Соединенных Штагов Америки» отредактирована М. Т. Кузьминой. В подготовке и редактировании главы «Искусство Болгарии» принимали участие М. Т. Кузьмина и Е. П. Львова.

Подбор иллюстративного материала осуществлен Л. С. Алешиной при участии Ю. Д. Колпинского, О. С. Прокофьева и П. В. Яворской. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым при участии редакторов тома и консультации

A. Д. Чегодаева, список иллюстраций подготовлен Л. С. Алешиной. Указатель составлен Т. П. Капгеревой. Библиография подготовлена по материалам, представленным авторами соответствующих глав.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, II. А. Беляева, С. Г. Белякова, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, С. Г. Щиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензии, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галлерее, Государственному Русскому музею, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Государственной библиотеке иностранной литературы, Научно-исследовательскому музею архитектуры им. А. В. Щусева, Научно-исследовательскому музею Академии художеств СССР и персонально — Э- Н. Ацаркиной, Е. Б. Георгиевской, А. Л. Кагановичу, B. И. Касияну, И. Коталику (Чехословакия), С. Козакевичу (Польша), У. Кухирту (ГДР), И. М. Левиной, К. М. Малицкой, Г. Опреску (Румынии), Г. Погань (Венгрия), Ф. С. Рогинской.

Искусство эпохи капитализма есть искусство последнего, завершающего Этапа истории классового эксплуататорского общества. Капиталистический способ производства утвердился в Европе после промышленного переворота в Англии и французской буржуазной революции 1789 г. В течение 19 в. капитализм стал господствующей силой не только в Европе, но и на всем земном шаре. Одни страны, как, например, Япония, сами становились на путь капиталистического развития, другие, отстававшие в экономическом развитии, вовлекались в орбиту капиталистического хозяйства путем колонизации и беспощадной эксплуатации.

Прогрессивная художественная культура 19 в. явилась новой всемирно-исторической ступенью в развитии реализма в широком смысле этого слова. При Этом следует различать понятие реализма нового времени как определенную, программно утверждаемую художественную систему, как эстетически осознанный метод от стихийного проявления той реалистической основы или той жизненной правдивости, которые присущи самой природе искусства как особой форме общественного сознания.

Реализм в искусстве 19 в. представляет собой качественно новую ступень в истории развития реалистического метода. И хотя он обладает своими специфическими художественно-идейными границами и исторически обусловленной эстетической ограниченностью, он являет более развитую и более программно-последовательную фазу утверждения этого метода. Именно для 19 в. характерно утверждение реалистического искусства, непосредственно отображающего основные социальные противоречия эпохи, обращающегося к изображению конкретных проявлений этих противоречий. При этом сам уклад социального быта, социальные условия жизни народа служат тем непосредственным жизненным материалом, на котором и создаются типические обобщенные образы. Чтобы уяснить себе своеобразие тех противоречий, которые свойственны развитию искусства в эту Эпоху, необходимо остановиться на некоторых чертах, присущих капиталистическому обществу и его культуре.

В целом капитализм с его промышленной технической революцией и огромным подъемом экономики, науки представлял собой новую, более высокую, чем феодализм, ступень развития общества, его производительных сил, его материальной и духовной культуры. Вместе с тем капиталистический способ производства вызвал к жизни неразрешимые в его рамках противоречия между общественным характером массового индустриального производства и частной формой присвоения его плодов, обнажил до предела все пороки и уродства, присущие Этой стадии общественного развития человечества. Он породил эксплуатируемый класс нового типа, формально «свободный», а на деле — полностью «освобожденный» от какой-либо собственности на орудия труда — пролетариат. Впервые возник класс, который по своему положению в обществе был заинтересован в ликвидации любой формы частной собственности на средства труда.

Характер новых условий жизни, обострение борьбы экономических интересов и социальных противоречий, сознательное участие масс в общественной политической борьбе и обусловливают то, что отображение конкретных социальных условий жизни, общественная оценка, «приговор» отображаемым событиям становятся одной из основных задач передового реалистического искусства эпохи капитализма.

В это же время происходит особенно резкое размежевание в каждой нации двух культур: культуры демократической и культуры реакционной, эксплуататорской. Реакционная, враждебная реализму линия в искусстве до победы буржуазной революции была связана с идеологией старого, феодально-крепостнического строя. После победы капитализма главной социальной силой, заинтересованной в ограничении, а затем и в подавлении реалистических и последовательно демократических тенденций искусства, становится достигшая господства крупная буржуазия.

Демократическая линия в искусстве, стремящаяся раскрыть роль народа как движущей силы истории и утвердить этические и эстетические ценности народно-демократической культуры своей нации, проходит через два этапа своего развития. В первый период она формировалась в борьбе с пережитками дворянской крепостнической идеологии, по мере же развития капитализма — во все большей степени в борьбе с лицемерно-ханжеской культурой, насаждаемой господствующими классами капиталистического общества. Во второй период характерной чертой прогрессивной художественной культуры становится решительная эстетическая и социальная критика уродливости, лицемерности и социальной несправедливости, свойственных буржуазно-капиталистическому обществу в целом. Постепенно к концу 19 — началу 20 в. критика капитализма начинает вестись в искусстве (особенно в русском) уже не только и не столько с позиций буржуазной или крестьянской демократии, как это было раньше, а с позиций зарождающегося и крепнущего мировоззрения революционного пролетариата.

Источник